En un mundo que camina cada vez más hacia la globalización, donde la clonación de animales -y quizás pronto de seres humanos, hasta el punto de que podrían llegar a convivir dos idénticos- ya no es extraña, nos encontramos con la paradoja de un aumento progresivo del número de coleccionistas, de amantes del objeto único e irrepetible, que orientan su vida hacia la consecución, disfrute y en muchos casos propagación cultural del mismo. Y eso representa un lujo. Mucho se podría hablar del coleccionista y de sus motivaciones, del reflejo en las colecciones del yo idealizado del que colecciona -se ha llegado a decir que uno se colecciona siempre a sí mismo-, y del variopinto mundo de objetos susceptible de coleccionar, tantos como existen; pero con la mirada puesta en el arte contemporáneo, el número de coleccionistas se ha disparado y el interés por algo en muchas ocasiones difícil de comprender o poco entendido se acrecienta en palabras de artistas y galeristas, propiciado sin duda por el afán consumista generalizado característico de esta sociedad en que nos ha tocado vivir y por su atracción para un público interesado en artistas que están ahí, que se conocen o se pueden conocer, que aparecen en la prensa especializada y exponen en galerías a las que se puede acudir, comparando su obra con sus propias creaciones, cotejando las críticas que les hacen y las opiniones de enterados y estudiosos, formando cada cual su propio criterio y adoptando en definitiva una decisión sobre la compra no siempre exenta de dificultades: económicas, conyugales y materiales, que tanto tienen que ver -estas últimas- con los espacios disponibles.

El coleccionismo de arte contemporáneo, tan estimulante intelectualmente, exige grandes dosis de sensibilidad, de estrategia y de orden o sistematización. Sensibilidad entendida como capacidad de asombro y de respuesta ante la calidad de la obra que te gusta, que es la que hay que comprar, y como curiosidad por lo que te rodea, por lo que hay y por lo que viene, por lo que te interesa y por lo que te espanta, por saber y entender: libros, catálogos, la red, museos, exposiciones, mucha información en definitiva para formar una opinión propia y aprender a comprar con la cabeza. Estrategia en la selección, en la búsqueda y en la decisión: en la selección, para definir con claridad, yo diría que con precisión, conforme al gusto y a las preferencias de cada uno, las líneas maestras de lo que se va a coleccionar, manteniéndose fiel al plan trazado y consciente de los límites autoimpuestos para lograr un resultado querido y, además, coherente; en la búsqueda, siempre con paciencia, para determinar si la haces sólo o aconsejado; en este caso, por un entendido o por un profesional en la medida de lo posible desinteresado; y entonces, por un galerista de confianza -o por varios: sin duda, mi apuesta- o por alguien ajeno al mundo comercial que rodea el arte; y en la decisión, que requiere estudio, meditación, contemplación, calma y, al final, audacia, riesgo y convicción. Orden, porque todo conjunto exige continuidad y una sistematización que a la postre ponga en valor esa selección y esa cohesión iniciales. Por todo ello, de entre las varias formas de coleccionar descartaría la dirigida a comprar mucho a precio bajo, origen de una colección amplia pero dispersa, y me centraría –una vez definido con exactitud lo que se quiere- en la excelencia, en ir a por lo mejor, en encontrar la máxima calidad de la obra: poco –o mucho- y bueno.

¿Qué mueve al coleccionista en su afán de coleccionar? A mi juicio, el deseo de diferenciación, exclusivismo y de alguna manera superioridad que otorga la elección, adquisición, contemplación y tenencia de la buena obra de arte, que tanto gratifica internamente, colmando una inquietud y creando otras; y también externamente, desde el momento que permite compartir esa obra con terceros amigos o interesados -concediéndolas incluso un status al margen de su propio valor estético- y, en última instancia, con un público más amplio ávido de contemplar y consumir eventos culturales, tanto a través del préstamo de los elementos de la colección para exposiciones temporales o retrospectivas, como, en último término, su cesión a museos o instituciones especializadas.

Y en ese mundo especial, el coleccionista te habla con pasión de sus cosas y con mucha más pasión de su colección de arte contemporáneo. Posibilidades económicas aparte, muchos hacen un gran sacrificio y van adquiriendo poco a poco las piezas elegidas, pagándolas a medida de sus posibilidades hasta poder llevárselas a casa, puesta ya la vista en otro objetivo deseado que vaya completando algo que prácticamente puede llegar al infinito. Y ahí juega la voluntad de selección y de elección, siempre tan difícil y generalmente tan gratificante, que requiere además una fuerte dosis de estrategia para ir formando una colección coherente, que diga algo, que exponga fielmente lo querido y lo buscado por su poseedor, hasta el punto de que por modesta que sea suponga en su ámbito todo un referente cultural; pero la tensión que genera la estrategia de definir, la dedicación de buscar, la necesidad de elegir y la ineludible labor de sistematizar, se ve compensada con una intensidad que yo llamaría relajante, como es la derivada de la formación coherente de una colección de arte contemporáneo, con lo que conlleva. Porque una colección dirigida al arte clásico excluye por definición el contacto directo, el acercamiento o, al menos, la posibilidad de acercamiento con el artista contemporáneo y con su entorno; y en cambio, ese conocimiento directo o prácticamente directo con el artista, permite muchas veces desentrañar y entender mejor el misterio y significado de su creación y con ello, disfrutarla y compartirla con apasionamiento.

Coleccionar es una pasión, un estilo de vida, y cuando apuestas por una figura joven y desconocida, por alguien que ahora calificaríamos de emergente, y a la larga aciertas –en los artistas jóvenes nunca hay consenso-, la satisfacción íntima que ello comporta es inmensa, y en ello cuenta muy poco el éxito económico de la adquisición, porque casi nunca quieres deshacerte de la obra que ha pasado a formar parte de tu entorno, casi parte de tu familia; a la corta, el coleccionismo de arte contemporáneo no puede tomarse como una inversión económica, sino como una inversión de tiempo. Como toda pasión, inquieta, pero a la vez ilusiona, te mantiene vivo, expectante, divertido, ávido de novedades, deseoso de ver y, si puedes, de comprar, abierto a nuevas tendencias, interesado en la gente joven que se incorpora, unas veces con titubeos, otras segura y con un norte muy marcado y muy claro, delimitando territorios, teniendo muy claro que en el mercado del arte el cambio de opiniones es constante y por eso hay que comprar siempre lo que gusta, conforme a la sensibilidad estética de cada persona.

A la postre, el coleccionismo aporta un soplo de aire fresco en la vida diaria; porque la pasión de coleccionar representa algo así como beber un buen vaso de agua fresca en un día de calor: el placer es infinito.

Madrid, 20 de octubre de 2007.

Coleccionar es la actividad tendente a formar una colección, entendiendo ésta como la reunión de objetos, generalmente de una misma clase, sea por gusto, curiosidad, utilidad o por su valor económico

Sabido es que, desde épocas pretéritas, la humanidad ha coleccionado individual y colectivamente toda suerte de objetos, muchos de ellos inimaginables, aunque las colecciones más reconocibles son aquellas que reúnen objetos de valor, entre las que destacan las colecciones de arte, en las que se incluyen, con carácter general, muebles, piezas de cristal y cerámica, tapices, cuberterías, y otros objetos domésticos de alto diseño y materiales nobles, joyas, relojes, y por supuesto, obras de arte plásticas, que es a las que nos referimos en adelante bajo el epígrafe “arte”.

¿No es este el momento adecuado, ni disponemos del espacio suficiente para hacer un mínimo recorrido sobre el coleccionismo español desde los Reyes Católicos, nuestros primeros coleccionistas importantes, hasta nuestros días, pero si nos interesa señalar que en nuestro país existe una tendencia creciente a formar colecciones, y que son muchos los compradores de arte que se interesan por el tema, conscientes de que la dispersión y la falta de homogeneidad de las obras que poseen, les aleja del sentido de colección. A ellos, y a quienes desean comenzar a coleccionar arte, van dirigidas estas reflexiones, basadas en nuestra propia experiencia de cuarenta años adquiriendo arte, en la confianza de que les sirvan de ayuda.

Coleccionar arte tiene sus singularidades respecto a otro tipo de coleccionismo, y plantea no pocas dificultades. A diferencia de la ciencia y la tecnología, cuyos descubrimientos son sustitutivos, las obras de arte son acumulativas, es decir, ninguna obra de arte suplanta a otra de una época anterior. Por lo tanto, el caudal artístico es inmenso, y se extiende a lo largo de veinticinco siglos

Por otro lado, a diferencia de otros objetos de colección, como las monedas y los sellos, donde todas las piezas están catalogadas, con sus precios fijados, en el arte no se da, por imposible, esta circunstancia, lo que posibilita que pueda aparecer una obra de un artista en una subasta, en un precio varias veces inferior a su teórico valor de mercado, creando confusión, cuando no zozobra, a los implicados en el coleccionismo.

Abundando en los precios de las obras de arte, elemento decisivo en la formación de colecciones, la manipulación es extrema, lo que origina que valores artísticos y económicos sigan caminos divergentes. Hoy se da la absurda paradoja de que un joven artista puede llegar a vender una pieza de su creación, por un valor superior al que le cuesta adquirir una vivienda, diseñada por un veterano artista arquitecto.

Por si esto fuera poco, el número de “artistas” es hoy incalculable, y crece de manera exponencial, de manera que resulta inabarcable. Si hoy preguntáramos a los que se suponen expertos en arte contemporáneo los nombres de cinco pintores daneses, por decir un país donde habrá decenas de ellos, casi nadie será capaz de respondernos.

Pero además, las prácticas artísticas contemporáneas han ampliado las fronteras del arte, dando cabida en el mismo, junto a las tradicionales técnicas de la pintura, escultura, dibujo y grabado, otras ramas artísticas que antes tenían sus propios reductos, como la fotografía, el vídeo, los objetos de diseño, sea gráfico, industrial o de la moda, las instalaciones -que antes llamábamos escenografías, escaparatismo, o montajes efímeros- y toda la batería de productos derivados de la tecnología digital, más lo que venga después, que están llamados a revolucionar, si no monopolizar, el futuro del arte.

Así que, coleccionar en medio de este “reino de la confusión” en que hemos convertido el mundo del arte, puede parecer tarea imposible, y desanimar al más entusiasta coleccionista potencial.

De lo dicho anteriormente se deduce que hoy, más que nunca, la idea de coleccionar debe ser opuesta a la de acumular obras de arte, o de cualquier otra especie. Uno puede poseer centenares de sellos de distintos países, sin llegar a extraer de entre todos ellos una mínima colección. Lo mismo ocurre con el arte; a menudo vemos pretendidas colecciones de decenas de cuadros y esculturas, que por su dispersión carecen del más mínimo sentido de lo que entendemos por colección. Por el contrario, conocemos magníficas colecciones integradas por un escaso número de obras, que podrían ser la envidia de muchos museos.

“Coleccionar es acotar”, es decir, marcar unos límites dentro de los cuales se muevan las adquisiciones de arte. No siempre es condición necesaria esa delimitación a que aludimos, pero ayudará sobremanera al coleccionista. De hecho, conocemos a algunos coleccionistas que se proclaman amigos de la dispersión, que han llegado a reunir preciosas muestras de arte de diferentes épocas, estilos, e incluso culturas, con un auténtico espíritu de colección, pero todos ellos son profesionales, anticuarios particularmente, muy expertos en arte.

Los comentarios que transcribimos, recomendaciones si se prefiere, pueden resultar útiles a los coleccionistas particulares, bien sean personas físicas o jurídicas, pero lo serán en menor medida para museos e instituciones de similar naturaleza, llamados a perpetuarse indefinidamente, lo que implica que los expertos que adquieran las obras para sus colecciones se sucedan unos a otros a lo largo del tiempo. Por tanto, cuanto indicamos, va dirigido al coleccionista privado, dispuesto a reunir un “corpus” de obras para su propio deleite, cualquiera que sea el destino final de su colección.

Obsérvese, que hablamos del disfrute de una colección reunida por una persona, física o jurídica, huyendo del objetivo de la compra de arte como “inversión”. A quienes les interese adquirir una obra de arte pensando en su revalorización futura recomendaríamos encarecidamente que encargaran a alguno de esos pintores o fotógrafos de moda, que reprodujeran un billete de dóllar (tal vez mejor de 500 €uros), en un formato de 2 x 4 metros, y lo tuvieran a la vista el mayor número de tiempo posible, lo que les produciría un gozo indescriptible. Para invertir, existen toda una batería de productos financieros, que gozan de la liquidez que una obra de arte no puede garantizar. Convertir un cuadro en un fondo de inversión es una estulticia mayúscula. Sin embargo, no debemos perder de vista que las obras de arte tienen un valor económico, que no siempre coincide con el precio que pagamos por ellas. Que dichas obras mantengan su valor actualizado con el paso del tiempo, es un aspecto nada despreciable a la hora de comprar arte.

Las coordenadas en que se han movido las colecciones de arte de la 2ª mitad del siglo XX han sido muy variadas, y como veremos, muy diferentes a las que propondremos para hoy mismo, entre otras razones porque la perspectiva que aporta el paso de los años nos puede hacer variar el enfoque. Queremos decir, que no es lo mismo hacer una colección de arte contemporáneo en 1.960 que en el 2.008, entre otras razones, porque la propuesta de nuevos artistas se ha ampliado en los casi 50 años transcurridos, y porque muchos de los que entonces no pasaban de esperanzadoras promesas, son hoy artistas consolidados, o están desaparecidos en combate.

Una tendencia muy acusada entre los coleccionistas es la de la “adscripción geográfica de los autores”. Parece natural que un catalán, un andaluz o un vasco, coleccionen arte de sus artistas paisanos con los que tienen una cierta identidad cultural, y no a la inversa. Sin embargo, aunque hay una cierta inercia a mantener esta tendencia, la globalización está acabando con este escenario de manera radical. Son todavía bastantes los ejemplos de coleccionistas que sólo adquieren obras de “arte vasco”, “arte catalán”, o de otras regiones.

Las “épocas” han sido, y siguen siendo en alguna medida, factores decisivos para la formación de colecciones. Conocemos coleccionistas que sólo adquieren obras de pintores españoles del siglo XIX, ahora revalorizada por el esfuerzo del Museo del Prado en la revitalización de su colección de ese período, frente a otros que coleccionan exclusivamente arte de los últimos veinte años.

A menudo, estas dos preferencias se unen para delimitar más, si cabe, la colección. Son todavía bastantes los coleccionistas que siguen adquiriendo hoy en día, pintura de las primeras generaciones de artistas vascos (Guinea, Guiard, Regoyos, Iturrino, Arteta, Zuloaga, Larroque, Losada, Echevarría, Amarica, etc.), lo mismo que sucede en otras regiones españolas con los artistas de la tierra.

Un tercer grupo de colecciones viene marcado por el antagonismo, hoy felizmente resuelto, entre “figuración y abstracción”. Especialmente los que han apostado por el arte figurativo, se han mostrado reacios, cuando no intolerantes, con el arte abstracto, en todas sus manifestaciones. Si leemos críticas no muy lejanas, la figuración era la única capaz de representar la “belleza”, -concepto curiosamente abstracto y por lo tanto de imposible definición-, mientras que la abstracción era manifestación de la vulgaridad y el descarrío del arte. Afortunadamente, en las colecciones actuales esas absurdas fronteras han desaparecido.

Son innumerables los ejemplos de coleccionistas que se han volcado en alguna de estas opciones, de las que el Guggenheim de Bilbao nos ha ofrecido dos notables muestras. De un lado, la colección Blake-Purnell (1.988), conjunto de piezas sobresalientes por su coherencia, firme inclinación, y valor artístico, en torno a la figuración. En la otra dirección, la Colección Panza (2.000), impresionante conjunto de piezas de arte abstracto, conceptual y minimal, reunida por el matrimonio Giussepe Panza di Biumo y su esposa Giovanna, durante tres décadas, a partir de la de los sesenta.

Los “géneros” dentro de las artes tradicionales (pintura, escultura, dibujo y grabado), han movido a muchos aficionados a limitar sus colecciones. El retrato, la figura, el bodegón o el paisaje, con sus subgéneros del autorretrato, el desnudo , las naturalezas muertas o la marina, han sido objeto de colecciones específicas. Recuérdese, a título de ejemplo, la reciente adquisición de la colección Naseiro, por parte del Museo del Prado, nada menos que 44 lienzos de bodegones españoles de los siglos XVII al XIX.

Según Calvo Serraller, en su obra “Los géneros en la pintura” (Taurus, 2005), “Los géneros artísticos no han desaparecido del arte, es su jerarquía tradicional la que se ha visto alterada. Así, el arte contemporáneo ironiza, mezcla, confunde y desjerarquiza los géneros tradicionales. Esta libertad extrema, esta inmensa amplitud de miras, borra cualquier límite o frontera. Es lo moderno. Es lo transgénero”.

Los llamados “movimientos artísticos” también son objeto de atención por los coleccionistas. El “impresionismo” el “pop-art”, la “neofiguración” y el “hiperrealismo”, tienen más vigencia que otros movimientos del siglo XX, especialmente entre los coleccionistas menos avezados y, por tanto, más proclives a dejarse seducir por aquello que resulte más comprensible a primera vista.

También los “grupos” y “escuelas”, tan comunes entre las décadas de los 50 y finales de los 70, son ampliamente coleccionados y, cuando así sucede, se sigue agrupando a los artistas en las formaciones en que militaron, a veces tangencialmente, desaparecidas hace muchos años. Así hoy forman los núcleos de muchas colecciones la “Escuela de París”, “Escuela de Vallecas”, y “Escuela de Madrid”, los grupos “Dau al set”, “Pórtico”, “El Paso”, “Equipo 57”, “Equipo Crónica”, “Equipo Realidad”, “Grupo de Cuenca”, “Grupo Parpalló”, entre nosotros, los componentes de los grupos vascos “Gaur”, “Emen”, “Danok” y “Orain”, y en el campo de la obra gráfica, las distintas ramificaciones regionales de “Estampa Popular”, por citar sólo algunos de los más conocidos.

También las “generaciones” han servido como eslabón para ensamblar colecciones importantes, moda que se extendió a partir de los ochenta, a raíz de la exposición del mismo nombre, “1.980”, comisariada por los jóvenes críticos Juan Manuel Bonet, Ángel González García y Francisco Rivas, celebrada en la madrileña galería Juana Mordó.

A veces, las generaciones surgen de promociones aventajadas en las facultades de Bellas Artes, otras del acierto de comisarios y galeristas que logran reunir a un grupo reducido de artistas que guardan cierta similitud entre sí, otras por la tarea del propio coleccionista, y también, por puro azar. En estos días, el Museo de Bellas Artes de Bilbao está mostrando la “Colección Planque”, un conjunto de 150 obras de 50 artistas que van de Picasso a Dubuffet, artistas cercanos en el tiempo, pero pertenecientes a distintos períodos de la pintura contemporánea, que en la colección de quien llegó a ser asesor de la galería Beyeler, se convierte en una colección generacional, dentro del contexto de todo un siglo, por la homogeneidad de las obras.

Hay coleccionistas de “un solo artista”, o gravitando en derredor de un artista. Uno de los máximos ejemplos es el del coleccionista berlinés Heinz Berggruen, que logró reunir a lo largo de su vida unas 100 obras de quien fuera su amigo, Pablo Picasso, además de una buena colección de Paul Klee y Henry Mattisse, que hoy conforman el fantástico Museo Berggruen de la capital alemana.

Y no faltan quienes han dedicado su colección a un solo “procedimiento” plástico (pintura, escultura, fotografía, etc.), al soporte papel, e incluso, a los pequeños formatos, entre otras muchas opciones personales, de la misma forma que hay galerías que han apostado por esas opciones reduccionistas, incluída la obra gráfica. Alberto Corral, entre otros, es un coleccionista que siente devoción por la escultura, hoy cedida al CAC de Málaga, en tanto Ordóñez-Falcón posee una de las más importantes colecciones internacionales de fotografía en manos privadas, depositada en la Fundación del mismo nombre, con sede en San Sebastián.

De modo que quienes han optado por poner límites a sus adquisiciones en lugar de dispersarse, se sienten atraídos por el entorno geográfico, por las épocas, por el figurativismo o la abstracción, por los géneros, por los movimientos del arte contemporáneo, por los grupos y las escuelas, por la proximidad generacional, por uno o un número muy limitado de artistas, por un solo procedimiento plástico, un solo soporte, e incluso, por un solo formato, o por varias de estas opciones simultáneamente (pintores bilbaínos, de la primera generación de artistas vascos, sobre soporte papel).

Sin embargo, lo más habitual en las colecciones de arte contemporáneo es incluir todas las disciplinas, en ocasiones referidas a dos épocas bastante diferenciadas, cuando se trata de artistas españoles: 1.950-1.980, y 1.980 hasta nuestros días. Son innumerables los ejemplos de este tipo de colecciones en nuestro país, pero por lo esclarecedor de su propio nombre, citaremos la “Colección de Arte Contemporáneo”, iniciada en 1.987 por un grupo de empresas, lideradas por Julián Trincado (Unión-Fenosa), que ha reunido hasta la fecha 851 piezas entre escultura, pintura y obras sobre papel, depositadas en el año 2.000 en el “Museo Patio Herreriano” de Valladolid.

Mucho más contemporánea resulta la “Colección de la Fundación Arco”, que además de adquirir piezas de los procedimientos plásticos tradicionales, como la anterior citada, ha incorporado a su colección obras muchas más vanguardistas y nada canónicas, en consonancia con el espíritu de la Feria Internacional de la que se nutre, y con una de las características más acusadas del arte actual. “No es que el arte contemporáneo no respete ningún canon, es que la condición que lo define es no tenerlo”, ha señalado Calvo Serraller.

Tres son los factores fundamentales que hay que considerar para tomar una decisión u otra, a la hora de formar una colección: los medios económicos disponibles, el plazo, y el gusto personal del coleccionista.

Los “recursos económicos” que el coleccionista decide poner a contribución de su colección es un factor muy importante, ya que limitará necesariamente el número de piezas y su valor económico que incorporaremos a la colección. Como ésta se irá formando a lo largo del tiempo, serán las aportaciones periódicas las que determinen las compras que vayamos realizando. Sin embargo, las limitaciones económicas, que siempre existirán, con ser un factor importante, no siempre tienen por qué ser un factor disuasorio de la determinación de crear una colección. Por fortuna, la mayoría de los mejores artistas han trabajado la obra gráfica con excelentes resultados. Joan Miró, consciente de que su obra original estaba al alcance de una reducidísima minoría, se afanaba en producir una obra seriada de gran calidad, para que llegara a un público mucho más numeroso. Con frecuencia ocurre que gente no introducida en el arte piensa que la obra seriada carece de valor, pero este argumento queda inmediatamente rebatido al comprobar que la gran mayoría de los Museos tienen en sus fondos importantes colecciones de obra gráfica, y no son pocos los que las exponen, como piezas de gran valor artístico.

El “plazo” en que uno pretenda completar la parte nuclear de la colección es también, como se comprenderá fácilmente, un factor determinante. No es lo mismo comenzar una colección a los 30 años de edad, que se puede prolongar a lo largo de cinco décadas, que iniciarla a los 60 años, donde la inmediatez es casi obligada. Por lo general, formar una colección puede llevar treinta años, aunque extenderla -completarla es tarea imposible- nos ocupará toda la existencia. Hoy son bastantes las empresas y fundaciones que se plantean reunir una colección en muy poco tiempo, pero en estos casos la acción del coleccionista queda suplantada por los asesores que actúan vicariamente.

Partiendo de que se dan las condiciones “necesarias” de recursos económicos y tiempo para formar la colección, la condición “suficiente” será el “gusto personal” del coleccionista. Nadie que estructure personalmente una colección, reunirá piezas que le repugnen, ya que casi cualquier artista, por importante que sea, es prescindible. Así, si a un coleccionista le repele el arte abstracto o el arte cinético, prescindirá de Tapies y de Sempere, por pura lógica, aunque es poco probable que un coleccionista de arte contemporáneo rechace alguno de los diferentes movimientos que lo configuran.

El primer problema con el término “gusto” radica en su propia definición. Cuando aún no estamos muy familiarizados con el arte, entendemos por gusto la “facultad de sentir o apreciar lo bello o lo feo”. Responde esta acepción a la manida frase del comprador de arte, “yo sólo compro lo que me gusta”, que es decir bien poco.

Pero el gusto, así entendido, tiene el gran problema de su inestabilidad. En efecto, el gusto cambia, está sometido a los vaivenes de la moda, y evoluciona con el tiempo.

El gusto es “cambiante” casi de manera fisiológica, ya que es muy difícil mantener los mismos gustos a los 30 que a los 70 años de edad. Ocurre también en el arte aunque, a decir verdad, los aficionados del “compro lo que me gusta” suelen quedar estancados en un estilo de arte, casi siempre porque son impermeables a las diferentes manifestaciones artísticas que se les ofrece, o carecen de la curiosidad necesaria para bucear en las mismas.

Los gustos artísticos están influenciados por las modas cambiantes, que en el arte contemporáneo es casi un objetivo. ¡Pobres de aquellos que compren por puro snobismo cuando ese artista se pase de moda! Recordamos una anécdota divertida que ejemplifica lo arriesgado de comprar siguiendo las modas. Uno de los marchantes más importantes de nuestro país, decidió comprar anualmente en ARCO, a partir de instalarse en el Pabellón de Cristal de la Feria de Campo (1.984), una obra de grandes dimensiones a un artista emergente, en aquellos años en que la “pintura joven” constituía casi un género pictórico. Mantuvo esa política por espacio de unos 10 años, apilando los enormes formatos en un almacén, sin volver a verlos. Su apuesta era como un juego, con el ingrediente añadido del argumento tan utilizado en estos casos: “Si uno sólo de los artistas se hace famoso, el dinero habrá sido bien invertido”. A finales de los noventa revisamos las obras, de una mediocridad y frivolidad sin límites. No hace falta decir que ni uno sólo de los pretendidos artistas se había hecho un nombre en el pequeño mundo del arte contemporáneo.

A veces, una manifestación artística se nos presenta como una revelación, y modifica radicalmente nuestro gusto artístico. El barón Thyssen cuenta que en la década de los 60 del pasado siglo, acudió a una subasta con el asesor artístico de la familia, con el fin de adquirir unas tablas antiguas que incorporaría a la extraordinaria colección heredada de su padre, que dicho sea de paso, aborrecía la pintura posterior al siglo XVIII. En aquella subasta apareció una acuarela de Emil Nolde que deslumbró al joven barón, quien a partir de ese fecha comenzó a coleccionar pintura moderna y contemporánea, reuniendo en 20 años la fabulosa colección que alberga el museo que honra su memoria.

Pero además, el gusto evoluciona, y dicho en sentido positivo, se educa, pasando de la pura sensación de lo bello o feo, al discernimiento. Diríamos entonces con Kant (“Crítica del juicio”) que el gusto es la “facultad de juzgar un objeto o un modo de representación, por medio de un deleite o una aversión, independientemente de todo interés”. Este último matiz kantiano es sumamente importante, porque quienes asesoramos y comerciamos con arte, solemos ser parte interesada en la transacción.

Al “gusto”, como Kant lo entiende, solemos identificarlo con el “criterio”, es decir, capacidad de juicio o discernimiento sobre una cosa, en nuestro caso, sobre una obra de arte. Podríamos afirmar, por severa que parezca la sentencia, que sólo cuando hayamos adquirido el criterio que nos permita discernir si una obra de arte es buena o mala, estaremos en condiciones de iniciar una colección. El arte es cambiante, el gusto también, y las disciplinas artísticas emergentes revolucionan el mercado del arte, pero el criterio, como principio o norma de discernimiento o decisión, es fijo, aunque perfeccionable.

La falta de criterio, o si se prefiere, de madurez artística, es lo que ha conducido a la lamentación de tantos coleccionistas por haber adquirido obras que, hoy en día, no les interesan en absoluto. Sucede, sin embargo, que no es el cambio del gusto a lo largo de los años lo que les hace desdeñar piezas compradas décadas atrás, sino la falta de criterio en aquellas adquisiciones. Un coleccionista del género paisajístico, que apuesta actualmente por el informalismo, no rechazará de su colección unas buenas obras de Palencia, Zabaleta, Ortega Muñoz y Díaz Caneja, por ejemplo, si fueron adquiridas con un conocimiento artístico personal, o de quien le asesoró en su momento.

Para adquirir criterio artístico no hay más caminos que la observación y el estudio. Las obras de arte, por tener un componente visual muy potente, deben de ser observadas con una “mirada crítica”, es decir, dotada de criterio. La observación de miles de obras, nos proporcionará esa capacidad de juzgar necesaria, y educará nuestro gusto hacia tal o cual tendencia artística, o hacia este o aquel artista.

Pero además, la obra de arte nos proporciona otro tipo de informaciones que irán perfeccionando nuestra capacidad de juicio. Una pieza, aunque se nos presente individualmente, se somete a la mirada crítica sobre sus elementos formales, sobre su técnica, materiales utilizados, sobre la temática desplegada o los códigos ocultos que encierra. Nos pone, además, en contacto con su creador, en un momento puntual de su carrera, de quien nos interesa conocer la evolución que representa en su obra, el contexto en que se mueve y un sinfín de referencias. Y cuando la obra se presenta en el conjunto de una exposición, la mirada sobre ella será puesta en cuestión con el resto de piezas que, asimismo, serán juzgadas individualmente.

Todo ello requiere una formación, que fuera de los ámbitos profesionales, se adquiere a base de tiempo e interés. El coleccionista no debe ser un mero observador de obras, sino un cazador de piezas de arte. Parafraseando a W.H. Auden, “el arte son diamantes que se encuentran en el barro”. Y aunque la formación artística pueda parecer una exigencia descorazonadora para el coleccionista, la experiencia nos demuestra que quienes reúnen colecciones con criterio, están ávidos de formación e información.

Descendiendo al terreno de los pragmático, nos preguntaremos cómo formar una colección de arte, una vez sopesados los medios económicos disponibles, el plazo, y nuestros gustos (criterios) personales.

En nuestra opinión, una colección que se precie debe estar “planificada” de antemano, algo que a simple vista puede parecer aburrido, pero que en la práctica resulta apasionante. Hay que advertir, que la planificación que proponemos no está encorsetada por una serie de artistas inamovibles, sino que debe de estar abierta incluso a las sorpresas.

Toda colección debe tener un “núcleo” y unos “satélites” que graviten sobre el mismo. La planificación de ese núcleo, tomando en cuenta los tres factores citados más arriba, será bastante rígida, y se irá suavizando a medida que el resto de artistas se asocien al espinazo de la colección. Es lo que Chus Martínez, una de las responsables de la “Colección ICO” (1.996), llama “efecto bola de nieve”, para explicar que esta colección es como una “comunidad que no se ve alterada por la entrada de nuevos miembros”.

La colección puede surgir “ex novo” en una persona con criterio para configurarla, o como una selección entre muchas obras adquiridas sin espíritu de colección. Es el caso, entre otros muchos, de la galerista Helga de Alvear, que confiesa poseer más de 2.000 piezas de arte, que alguien ha valorado en 140 millones de €uros, aunque desconoce el número exacto de obras que acumula, cuánto pagó por ellas, y están sin catalogar. La creación en la “Casa Grande” de Cáceres de un “Centro de Artes Visuales”, basado en su colección, obligará a inventariar su patrimonio artístico, separar churras de merinas, y formar una o varias colecciones homogéneas.

Si nos centramos en las “vanguardias históricas” del arte contemporáneo de nuestro estado (1.950-1.980), observaremos que hay una serie de artistas que gozan del consenso general en cuanto a su primacía artística, lo que les sitúa como la columna vertebral de la mayoría de las grandes colecciones españolas. Por citar a 20 artistas, los más reconocibles pueden ser: A. Tapies, J. Oteiza, E. Chillida, L. Muñoz, J. Ortega, E. Sempere, P. Palazuelo, M. Hernández Mompó, M. Millares, A. Saura, E. Vicente, J. Guerrero, E. Arroyo, M. Valdés, A. López, J. Barjola, G. Rueda, L. Gordillo, G. Pérez Villalta y M. Barceló, representantes de los principales movimientos del arte español contemporáneo hasta 1.980, con la excepción de Barceló, mucho más joven que los citados.

Esta lista puede significar una guía útil para planificar una colección personal, pero no hay que obsesionarse con ella, ya que el “gusto personal” puede inclinarnos hacia otros creadores contemporáneos a los citados, que podemos llegar a valorar artísticamente por encima de aquellos. Una lista alternativa podía estar formada por J. Ponç, R. Canogar, L. Feito, M. Chirino, J. Guinovart, J. Hernández Pijuán, A. Rafols Casamada, G. Torner, J. Hernández, Bonifacio, A. Fraile, J. Genovés, F. Farreras, Equipo Crónica, C. Laffón, A. Alfaro, D. Villalba, A. Ibarrola, E. Brinkmann y C. Ortiz de Elgea.

Con ello sumaremos cuarenta artistas, a los que podremos ir añadiendo otros más, de una manera programada, basándonos en nuestro criterio particular, siempre que haya piezas asequibles y de calidad en el mercado.

Frente a este modelo de colección general de arte contemporáneo español de principios de los cincuenta a finales de los setenta, se sitúan aquellas otras reduccionistas que han delimitado la colección por alguno de los factores citados más arriba. Así, si nos atrae particularmente el realismo español, junto a A. López García y C. Laffón, que estarían en una colección más amplia, nos fijaremos en otros artistas practicantes del estilo que nos interesa cultivar, como son D. Quintero, A. Maya, T. Duclós, Mª Moreno, A. Avia, I. Quintanilla, M. Quetglás, J. López Hernández, F. López Hernández, A. Alcain, E. Sanz, J.M. Mezquita, R. Toja, E. Urculo, R. Gaya, I. Villar, E. Naranjo y C. Toral.

Centrándonos en el arte vasco de este mismo período (1.950-1.980), la nómina de artistas, para una colección generalista, incluirá a los ya citados Oteiza, Chillida, Ibarrola, Villalba, Toja, Urculo, Bonifacio y Ortiz de Elgea, además de otros destacados artistas que han traspasado el ámbito local, e incluso nacional, como serían J. Barceló, A. Arias, R. Ruiz Balerdi, J. Mieg, J.A. Sistiaga, J.L. Zumeta, J.J. Aquerreta, R. Lafuente, todos ellos pintores, y a los escultores R. Mendiburu, N. Basterrechea, J.R. Anda y V. Larrea.

Entreverando unas listas con otras, podemos llegar a decidir el “núcleo” de nuestra colección, quince o veinte artistas esenciales, a los que iremos sumando otros en los que también hayamos puesto nuestra atención, siguiendo el efecto “bola de nieve” señalado. El círculo donde elegir se irá ensanchando o cerrando cuando vamos de lo más general a lo más particular. Así por ejemplo, sería inviable una colección de veinte escultores vascos de la época señalada, que apenas soporta media docena de grandes artistas.

Coleccionar arte a partir de la década de los ochenta resulta mucho más complicado, por diferentes razones; el mestizaje de técnicas, la irrupción de nuevas especialidades que aún plantean incógnitas sobre su durabilidad, el consumo masivo del arte, la sacralización de artistas muy jóvenes, entronizados en los museos sin una trayectoria consolidada, la frivolidad y provocación del arte actual, o el valor desmesurado de algunas obras de arte, han creado ese “reino de la confusión” que apuntábamos más arriba. Diríase, que es arriesgado apostar por determinados artistas, que carecen de la perspectiva necesaria para sentirlos como artistas que pasarán a la historia de nuestro arte más contemporáneo. Por otro lado, el número de artistas es tan elevado, que un conocimiento mínimo de todos ellos resulta tarea imposible.

Sin embargo, para un coleccionista de edad media, resulta aconsejable que coleccione el arte de su generación, o de generaciones fronterizas con la suya. La estrategia a seguir no debe diferir a la ya enunciada: definir una columna vertebral de la colección, que le de consistencia y contenga todo el entramado de las futuras adquisiciones que cuelguen de ella.

Ciertamente existen artistas de este período que están en boca de la mayoría de los historiadores y críticos: Muntadas, Corazón, García Sevilla, N. Criado, F. Torres, Teixidor, Broto, X. Grau, C. León, Sicilia, J.A. Aguirre, C. Franco, J. Navarro Baldeweg, S. Sevilla, Ch. Cobo, A. Albacete, M.A. Campano, M. Quejido, Zush, C. Calvo, además de los citados Pérez Villalta, un artista bisagra entre las dos épocas contempladas, y el insustituible M. Barceló. Junto a este puñado de artistas, y otros veinte más que podríamos añadir con parecidos méritos, hay una nómina de notables escultores que deben ser considerados en una selección del arte más contemporáneo: A. Ángel, F. Leiro, S. Aguilar, Tx. Badiola, J. Muñoz, J. Espaliú, C. Iglesias, P. Irazu, J.L. Moraza, J. Barbi, S. Solano, E. Lootz, M. Navarro, K. Jáuregui, A. Garraza, A. Schlosser, F. Sinaga, A. Bados, F & V. Roscubas, y M. Lertxundi, son veinte artistas, de ellos diez vascos, que se han abierto camino entre la pléyade de creadores actuales.

Y así, sucesivamente, con los más recientes en irrumpir en la escena artística, entre los que hay que incluir a los fotógrafos, videoartistas, artistas digitales y cultivadores de objetos, algunos de los cuales han alcanzado resonancia internacional.

Pero, en cualquier caso, no olvidemos que la formación de una colección de arte es siempre una opción personal, que exige no solo “criterio” para enjuiciar lo que es bueno o malo, artísticamente hablando, sino además un conocimiento sobre los artistas que se decida reunir. Afortunadamente, hoy disponemos de Internet, que nos permite acceder a la mayoría de los artistas, visitar una parte de su obra, y decidir sobre su interés o su descarte para profundizar sobre su trabajo, de cara a una posible adquisición.

Hemos dejado para el final, a modo de conclusión, las razones que nos impulsan a recomendar el coleccionismo de arte, según nuestra propia experiencia. A fin de cuentas, todo lo expuesto anteriormente, no dejan de ser reflexiones sobre los pasos que hemos seguido, aciertos y errores incluidos, muchos de los que llevamos varias décadas de coleccionismo.

Obsérvese, antes de nada, que huimos de términos como “inversión”, “revalorización”, “beneficios”, “patrimonio” y otros eufemismos que empleamos para disfrazar como obra de arte, un valor especulativo. No seremos nosotros quienes dudemos de la licitud de las transacciones con objetos de arte, y es más que probable que los objetos artísticos bien adquiridos obtengan una revalorización en un futuro muy por encima de su precio de compra actualizado, pero esos son aspectos económicos del mercado del arte que no nos interesa considerar.

Volviendo una vez más a Calvo Serraller, el historiador postula que “Cuando hay un consumo masivo de arte, como ocurre ahora, el mercado necesita que las obras duren menos. La destrucción y el reciclaje son marcas que definen nuestra civilización”. Si esto es así, la rentabilidad de las obras de arte puede no estar garantizada, al menos bajo determinados supuestos.

Seguramente éste no será nuestro caso, si lo que verdaderamente transciende es la formación de una colección de arte, con independencia del destino futuro que se de a la misma.

La actividad de coleccionar arte tiene identidad propia y, en cierta medida es independiente de la propia colección, o si se quiere, de las piezas que componen la colección. Dicho de otra forma, una cosa es la satisfacción de poseer una colección de obras de arte, singulares, únicas, y otra muy distinta es la satisfacción, o mejor, la pasión del coleccionismo, satisfacciones que son perfectamente separables. Pensemos por ejemplo en un gestor artístico a quien un determinado museo le ha encargado la formación de una colección. La pasión de reunir la colección será tan grande como la del coleccionista privado, aunque nunca llegará a poseer las obras, que pertenecerán al museo que hizo el encargo.

La ventaja fundamental de quien decide hacer una colección es que termina por convertirse en un “experto” de aquello que colecciona, llegando a formar parte del “mundillo del arte”, al que pocos tienen acceso. De esa forma, sus conocimientos sobre lo que colecciona crecen de manera natural, gracias al contacto con los propios artistas, galeristas, críticos y comisarios, entre los que tendrá voz y será respetado. Es fácil adivinar que si alguien decide reunir una colección reduccionista sobre una disciplina concreta del arte, “escultores vascos de 1.980 hasta nuestros días”, pongamos por caso, al cabo de una década de coleccionismo serán muy pocos quienes alcancen su nivel de conocimiento sobre la materia. Eso produce una satisfacción enorme.

Así que, coleccionar, es apasionante y satisfactorio. El coleccionista no adquiere ya sus obras como elementos decorativos, lo cual, dicho sea de paso, tampoco es reprochable, ni por el placer de su contemplación, o por la satisfacción de ser su propietario exclusivo, que también, sino además, para ir dando contenido a su colección, aunque la pieza adquirida vaya a ser depositada en un almacén. El coleccionista es consciente de las piezas que tiene y las que le faltan en la colección, y persigue las obras que desea como el cazador a su pieza. Para muchas personas, coleccionar arte se ha convertido en una actividad prioritaria en sus vidas.

Llegados a este punto, podemos reflexionar sobre los puntos más remarcables que inciden en una colección de arte, y en los requisitos exigidos para llegar a su configuración. Este puede ser un decálogo de buenas prácticas:

1. Coleccionar es “acotar”, delimitar las piezas a incluir en la colección, evitando la dispersión y la falta de cohesión.
2. Para enjuiciar correctamente una obra de arte es necesario haber adquirido “criterio” artístico.
3. Para seleccionar los artistas más adecuados, se precisa una “formación” en consonancia.
4. La colección debe estar basada en el “gusto” personal del coleccionista.
5. Una buena colección debe ser “planificada” de antemano, definiendo el núcleo y la periferia.
6. El buen coleccionista “escucha” al artista y al experto, y “debate” con ellos sobre su arte.
7. La colección no sólo se forma con artistas, sino con “obras” escogidas de dichos artistas.
8. No es aconsejable dejarse seducir por la “primera impresión” de una obra, sino que debe verse varias veces antes de tomar la decisión de adquirirla o no.
9. Por el contrario, resulta recomendable dejar espacios para la “sorpresa”, ya que siempre puede aparecer un artista interesante del que no tenemos referencias directas.
10. Crear una colección es una tarea “apasionante” y “gratificante” en grado superlativo. El buen coleccionista disfruta tanto de su colección como de las obras de arte que la integran.

Cerramos este pequeño trabajo con un ejemplo paradigmático de un coleccionista bilbaino de gran abolengo, Antonio Plasencia, que estuvo vinculado a la Junta de Patronato del Museo de Bellas Artes de Bilbao desde su fundación (1.908). En 1.931, este patricio bilbaíno adquirió una tabla de Juan de las Roelas (Valladolid, 1.560 – Sevilla, 1.625), que mandó a expertizar a Angulo Iñiguez, ilustre profesor de la Universidad hispalense, quien informó a nuestro coleccionista de la existencia de una segunda tabla, pareja de la anterior, procedentes ambas de la Capilla de los Flamencos del desaparecido Colegio de Santo Tomás de Aquino.

Esta segunda tabla se hallaba en paradero desconocido, y según relata un periódico local, nuestro coleccionista “se dedicó con afán a buscar la segunda, consiguiéndolo tras una multitud de viajes y de un copioso cambio de correspondencia, dar con ella y recogerla, para hacer entrega de las dos al Museo bilbaíno”. En esta acción quedan retratadas todas las virtudes del coleccionista: criterio para adquirir una obra, expertización de la misma, descubrimiento de la existencia de una segunda pieza, apasionada búsqueda de ella para aparejarla a la primera y donación de ambas al museo. No era en este caso el deseo de poseer ambas tablas lo que movía al patricio bilbaíno a buscar la segunda, sino el impulso del coleccionista de que ambas obras estuvieran reunidas para siempre, tal y como fueron concebidas por su autor.

Cuando se ha conseguido reunir una colección en la forma expuesta, los resultados suelen ser sorprendentes. Las buenas colecciones no son necesariamente aquellas en las que abundan un gran número de piezas de artistas consagrados, que pueden llegar a ser clónicas de otras muchas, y espantosamente aburridas, sino aquellas que nos transmiten el gusto personal del coleccionista, el cariño puesto en cada nueva incorporación, el aire de familia que marca todo el conjunto, un retrato de la personalidad de su autor; colecciones que, a menudo, destilan encanto y brillan con luz propia.

En la década de los sesenta se formaron en el País Vasco una serie de grupos pictóricos y escultóricos, siguiendo la moda de los nacidos en la década anterior en otros lugares del estado español.

De especial trascendencia resultaron los denominados “Gaur”, “Hemen”, “Orain” y “Danok”, integrados por artistas vizcaínos, guipuzcoanos, alaveses y navarros, que trataban de resucitar la hipotética “Escuela de Pintura Vasca”, que nunca existió, dinamizados ideológicamente por Jorge Oteiza.

El grupo guipuzcoano “Gaur” fue el primero que se organizó, reuniendo a los artistas que mantenían un orden estético contemporáneo, y excluyendo al resto. Sus componentes fueron: Amable Arias (Bembibre-León, 1.927 – San Sebastián, 1.984), Nestor Basterrechea, José Antonio Sistiaga, Rafael Ruiz Balerdi (San Sebastián, 1.934 – Altea, 1.992), José Luis Zumeta (Usúrbil, 1.939), con los escultores Oteiza, Chillida y Mendiburu. Hay que señalar que Bonifacio Alfonso (San Sebastián, 1.933), vivía por entonces en Bilbao, y pronto formaría parte del “Grupo de Cuenca”, al trasladarse a esta ciudad manchega. Aunque en principio el grupo tenía un carácter reivindicativo, manifiesto incluido, se convirtió en realidad en un grupo elitista, dada la relevancia adquirida por sus integrantes, muy especialmente por Chillida y Oteiza.

El grupo “Hemen” intentó inicialmente respetar las diferentes sensibilidades de los creadores vizcaínos, lo que propició la entrada de un elevado número de artistas, que terminó por desatar la polémica entre los jóvenes vanguardistas y los artistas más conservadores. En su manifiesto expresaban el deseo de que en la Escuela Vasca tuvieran cabida todas las tendencias estéticas con capacidad para expresar el momento histórico del país vasco.

Los firmantes del manifiesto vizcaíno fueron nada menos que veintitrés artistas: J.M. Ucelay, R. Iñurria, P. Olaortúa, Rodet Villa, Lorenzo Solís, A. Guezala, José Barceló, A. Cañada, A. Ramil, C. García Barrena, I. García Ergüin, J.M. Muñoz, D. Blanco, Mª Dapena, A. Ibarrola, J. Urquijo, I. Urrutia, Andreu, V. Larrea, R. Carrera, Ramos Uranga, Moreno y S. Merino. Entre el primero y el último de los citados había 40 años de diferencia, lo que explica la heterogeneidad del grupo.

El grupo vitoriano “Orain” estuvo integrado por los pintores Carmelo Ortiz de Elgea (Aretxabaleta, 1.944), Juan Mieg (Vitoria, 1.938), Fraile, el escultor Echevarría y el fotógrafo Alberto Schommer, tras unos criterios extremadamente selectivos y de índole estilística que aludía a las corrientes contemporáneas del arte universal. La aparente contradicción con la pretendida Escuela Vasca causó la protesta de Oteiza e Ibarrola, lo que produjo la ruptura del movimiento vasco y su final, tras una única exposición en cada una de las tres provincias citadas.

La vorágine de acontecimientos hizo que no llegara a formarse el grupo navarro “Danok”, en el que debían integrarse la mayoría de los artistas navarros, pese a los esfuerzos de varios artistas locales.

Este puñado de pintores y escultores, que según Jorge Oteiza formaban la “cuarta generación” de artistas de la “Escuela Vasca”, constituyen el referente de lo que podríamos llamar las “vanguardias históricas vascas”, imprescindibles en toda colección de arte vasco contemporáneo que se precie, y componentes de otras muchas colecciones de mayor amplitud de arte contemporáneo español, tanto privadas como institucionales.

Para esta exposición, con la que queremos contribuir a potenciar la idea de “coleccionismo”, hemos seleccionado obras maestras de seis de los más importantes pintores vascos de la generación aludida, Amable Arias, Bonifacio Alfonso, Juan Mieg, Carmelo Ortiz de Elgea, Rafael Ruiz Balerdi y José Luis Zumeta, cuya presentación juzgamos completamente innecesaria.